Valor Sentimental

Uma história sempre tem um sintoma. O desta é a falta. Gostaria de poder escrever um outro texto, aquele que imaginei logo depois do primeiro dia, do dia primeiro. Ali você me ofereceu e tirou, e eu fingi que não me importava. Eu disse massa, comemos carne. Eu não disse nada sobre os colchões, sobre as minhas dúvidas a respeito do que estava acontecendo, do que ia acontecer. Eu não disse a verdade quando você me perguntou se o que escrevo é verdade. Eu não sei falar sobre isso. Sentei e os meus pés foram automaticamente parar no seu colo, simultâneos ao seu gesto, numa intimidade que até então eu não sabia existir entre nós, a mesma que me constrangeu quando você entrou no quarto enquanto eu me maquiava, a mesma que me espantou quando você me cheirou de fio a pavio, como se eu fosse um animal, um filhote, uma presa. Poucas palavras, eu precisando de mais, mas ao mesmo tempo aliviada por não ter que dizer, pensar, falar. Eu poderia facilmente escrever aquela noite, a vertigem ao reconhecer o corredor que leva até o seu apartamento, a sensação de irrealidade ao bater na sua porta, a ausência de surpresa quando a porta se abriu. Escrever eu posso, sempre posso, ainda que seja depois. A verdade da escrita é como a do desejo, vem depois. Isso eu disse, suas mãos nos meus pés, que eu poderia escrever aquela primeira noite inteira, o texto, naquele momento, já imaginado e não derramado.

Mudamos de ano, eu, de casa, e são tantas as coisas que eu queria contar. Falo que estou carente, mas não é verdade. Estou com falta de palavras, esses tijolos que constroem as histórias, que tecem os laços. Estou à espera de palavras. Queria tanto contar sobre o medo bobo e infantil que tive ao ter que tomar uma injeção; sobre o saquinho de biscoitos amanteigados desses que derretem na boca e que têm gosto de quando a gente é criança e come biscoitos amanteigados quase macios sem pensar em mais nada e que venho comendo aos poucos, alguns ontem, outros hoje, com alguma culpa mas não muita; sobre o meu amigo de infância que se matou na noite de Natal e o meu pânico ao entrar no velório pelo qual passaram alguns dos corpos da família que um dia eu tive; sobre o sabor da minha pizza preferida, que comi ontem à noite, inteira, os quatro pedaços, como quem come a última refeição antes de ser levado ao cadafalso; sobre o prazer da água azul da piscina, o azul da piscina, que é assim desde que eu sou criança, a piscina, para mim, é o azul mais quente, mais bonito, mais letárgico, e invariavelmente eu lembro do meu avô quando estou dentro dela, todo mundo tem que saber nadar e dirigir, a minha mãe diz que ele dizia, e um dos acontecimentos mais gloriosos da minha vida era vê-lo mergulhar, pesado e delicado como uma orca, projetando uma sombra sobre os azulejos e depois provocando uma grande movimentação na água da piscina da casa onde eu cresci, a mesma cuja entrada hoje me é interditada por um pai vivo morto que nunca me chamou de filha, com o qual eu também tenho falta de palavras; sobre o filme ao qual assisti, Valor Sentimental, que traz um pai, uma filha, uma ausência, uma tentativa de suicídio e, por fim, um roteiro cheio de palavras escrito pelo pai, cineasta, que finalmente consegue levar de volta, ou pela primeira vez, a filha até o pai e o pai até a filha, sendo que a última cena do filme, a mais bonita, aquela pela qual todo o resto vale a pena, é o resumo desse encontro silencioso e ainda sem intimidade inicialmente possibilitado pelas palavras escritas. Pensei no meu pai, que nunca me deu nenhuma palavra, com quem nunca tive intimidade, exceto talvez na infância, quando ele me jogava pra cima em dia de futebol ou quando jogava dama comigo, pensei em você e na sua filha e nas suas palavras sobre vocês. Sobre o filme, eu diria, assista, é sobre um pai e uma filha, foi isso o que tive vontade de escrever em uma mensagem depois que os créditos subiram; sobre o convite que recebi há poucas horas e que me deixou feliz, um reconhecimento que é a contrapartida de outros que me são negados; sobre o quanto você me magoou ao ir falar com outro homem (um ex cujo nome por extenso ou abreviado, infantilizado, diz respeito ao mesmo homem ignóbil, não se trata de Jekyll e Hyde, de dois ps diferentes, a letra é uma só) a respeito da nossa viagem sem sequer antes falar comigo, sobre o quanto isso ressoa em mim com palavras que eu não quero escrever, embora saiba nomear, os sentimentos, as palavras. Você falou em obrigação moral, essa moral que no caso eu chamo de masculina, machista, e que é o oposto da ética. Papo de homem, eu fico de fora, excluída da conversa entre um homem que está casado pela ducentésima vez e outro para o qual o importante é o que pensa a respeito dele o homem do ducentésimo casamento e não a mulher que ele cheirou de fio a pavio, como um animal, um filhote, uma presa; sobre a minha surpresa ao ouvir você dizer, eu não quero saber o que aconteceu entre vocês, depois de ter, sim, há tantos anos, querido. Foram tantos os anos, tantas as voltas, e eu deveria seguir me revelando em partes para você? Quais seriam as que interessam e as que não interessam?

Quando saí da sua casa depois do dia primeiro, no dia dois, veio a música do Milton na minha cabeça, não sei se a letra é dele, mas diz assim, o mundo lá sempre a rodar, em cima dele tudo vale, quem sabe isso quer dizer amor, que é um verso e também o nome da música. Eu não sei o que é amor, não sei definir o amor, mas gosto da ideia de que é como voltar para casa ou, de alguma maneira, como estar em casa. Gosto também de uma outra teoria, a de que, quando amamos, queremos saber da pessoa tudo o que dela veio antes de nós e contar a ela tudo o que de nós veio antes dela, especialmente na infância. Isso eu li num livro de uma escritora uruguaia, a Cristina Peri Rossi, o mesmo que eu estava lendo durante a viagem, na cama, ao seu lado, enquanto você dormia e eu me sentia enjaulada como um animal grande demais para o meu próprio tamanho naquele apartamento tomado pelos ruídos do mundo exterior que nos momentos de intimidade e de descanso se assemelhavam a uma invasão. O livro, um romance de formação; o apartamento, mais um equívoco.

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Romance de formação, eu gosto desse nome, e gosto de poder escrever, de encontrar, sem precisar esperar, as minhas próprias palavras.

Itu, 9 de janeiro de 2026.

Pequenas Coisas Como Estas

Para Sempre Lilya é o nome do filme que eu vinha tentando lembrar. Dei de cara com ele nas páginas de O amigo, livro de Sigrid Nunez, no qual a protagonista, ao falar com seu amigo suicida, discorre sobre assuntos diversos. A uma certa altura do romance é mencionada uma oficina literária oferecida a mulheres que estavam num abrigo para vítimas de escravidão sexual. (Enquanto escrevo me pergunto, uma vítima de escravidão sexual algum dia deixa de sê-lo?) É nesse ponto do livro que Sigrid menciona Para Sempre Lilya, o filme mais triste que já vi na vida, assim como é também nessa parte do romance que deparo com outra palavra que de alguma forma eu andava buscando, uma palavra que pudesse carregar o sentido do que eu havia sentido ao reler, por aqueles dias, A feminilidade, texto escrito por Freud em 1933.

Humilhação.

Um homem, seja ele quem for, jamais vai saber o que uma mulher sente. Virginia Woolf, Hélène Cixous, elas sabiam, e sabiam do que se tratava quando nos diziam para escrever. Mulheres, escrevam, como um imperativo, uma possibilidade.

Sigo estranhando a escrita masculina, que me soa chata e entediante com mais frequência do que eu gostaria. Abandono romances, retomo alguns. Paul Auster, A invenção da solidão, foi deixado de lado por um tempo. Felizmente o retomei. Édouard Louis, uma exceção. Fico completamente tomada pelo seu ritmo, encorajada pelo seu método. Uma exceção.

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Ela já havia tido três filhos quando engravidou do quarto. O primeiro deles, S., morreu logo após nascer (ou talvez tenha nascido morto). Ao engravidar pela quarta vez, não desejava ter mais um filho; é inclusive provável que nunca tenha de fato desejado ter algum. Mas será que alguma vez ela teve a oportunidade de saber o que desejava para si?

Contou ao marido que estava grávida e que não ia ter o bebê. Uma cunhada do interior sabia de um médico que resolvia essas questões e o dia e o horário já estavam agendados, ela iria se livrar daquilo, eles iriam se livrar, ao que o marido respondeu que não a acompanharia, que ele não poderia levá-la. Ele jamais a levaria.

No dia marcado, ela tomou a menina, caçula, e o menino mais velho pelas mãos e saiu de casa. Por que nós vamos de ônibus para a casa da tia G., mãe? Porque o seu pai não pode nos levar, ele está trabalhando. Ao desembarcarem na rodoviária da pequena cidade, ao contrário das expectativas das crianças, que imaginavam que seu destino seria um lugar familiar, rumaram num táxi para o consultório do médico, onde a menina e o menino foram deixados na sala de espera, um relógio de parede emitindo o ruído das horas, as mãos da menina se abrindo e se fechando sobre o sofá grosseiro, duro como as paredes que sustentavam quadros onde se viam cenas campestres emolduradas por madeira cor de mogno, os dedos falhando na tentativa de se agarrarem a algo.

Décadas mais tarde, a menina conta o ocorrido para a sua filha, uma mulher para a qual a ideia de engravidar sempre soou estranha. A filha imagina se o aborto foi feito como em O acontecimento - livro no qual Annie Ernaux relata a experiência dolorosa e praticamente indizível de um aborto que lhe aconteceu na juventude, quando a França, país onde vivia, ainda proibia a prática - ou de outra forma. Imagina o que passava pela cabeça da avó quando estava no ônibus, com duas crianças, a caminho de uma cidade do interior, e o que ela pensou e sentiu depois de sair do consultório. Ao imaginar, a filha escreve, podendo agora se agarrar a alguma coisa.

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A minha avó era um bebê quando foi levada para um internato de freiras, junto da sua irmã, pouco mais velha que ela. A mãe delas, acometida pela hanseníase, havia sido encarcerada num hospital, no qual, anos depois, viria a morrer, sem nunca ter saído de lá. O pai das meninas, meu bisavô, prontamente se casou com outra mulher e, dos três filhos que havia tido com a minha bisavó, ficou somente com o mais velho, um homem. 

 

Minha tia-avó se tornou ateia; minha avó odiava freiras, ou o que elas representavam, com todas as suas forças. Cresci ouvindo as duas relatarem algumas das coisas que haviam visto e vivido no internato e, das frases que ficaram na minha memória, a que me veio agora, enquanto escrevo, na voz da minha tia H. é “as freiras não tinham coração”. 

 

Já ao terminar de assistir Pequenas Coisas Como Estas, filme adaptado do romance homônimo de Claire Keegan que aborda a questão das atrocidades ocorridas nas lavanderias de Madalena na Irlanda, a imagem que imediatamente me veio à mente, junto com os créditos do filme, foi minha avó. Duas palavras formando uma imagem corrida, por extenso. E depois, a do internato, que  não conheci, somente imaginei a partir das palavras que me foram ditas.

Minha tia H., que quando criança teve o mesmo destino da irmã, talvez pelos tantos livros que ocupavam as suas paredes de adulta e pela sua inteligência apurada, sempre me pareceu mais forte do que a minha avó; ou talvez não fosse a inteligência, mas a sensibilidade, a afetividade que nos dirigia, a nós, sobrinhas e sobrinhos, a maneira como se derretia conosco e com qualquer outra criança, a forma como sentia compaixão pelas pessoas, que, paradoxalmente, a fizessem parecer mais forte, mais coesa, mais humana. Tia H. era muito diferente da minha avó, que gostava de me presentear com brinquinhos de ouro, bolinhos de espinafre, doce de abóbora sem coco e farpas, muitas farpas. Dois bicudos não se bicam, ela dizia. Nós não nos bicávamos e pouco nos afagávamos. E ainda assim, por todos os outros motivos do mundo, são essas as duas palavras que mais me fazem falta.

Minha avó.

Tia Virgínia ou estar aqui de passagem

Final da tarde de um dia ensolarado em Santos. Entro na pequena sala de cinema à beira-mar acompanhada pela minha mãe para vermos um filme sobre o qual temos uma única informação: é com a Vera Holtz.

Sala lotada. Chegamos com algum atraso, cinco minutos no máximo, os quais foram suficientes para quase não conseguirmos ingressos e para nos privar da primeira cena que, agora, ao assistir ao filme pela segunda vez, entendo ser essencial para a narrativa; não só a primeira, aliás, como também a última, numa amarração muito bem feita do roteiro, dessas que dão gosto de ver.

O filme termina e me pego meio nocauteada, saindo da sala em silêncio e com a última cena grudada na retina. Respiro e olho o mar que está logo ali, aquela imensidão de água em movimento, o mar, leve e denso, uma das melhores representações da liberdade. Não digo para a minha mãe tudo o que vai pela minha cabeça, pois naquele momento penso em questões que acometem grande parte das famílias e que ficam mais pungentes na época das festas de final de ano, especialmente no Natal, que é exatamente a data em que a história se desenrola. Penso nessas questões e também na minha avó e na minha tia-avó, cujas demandas por cuidados, por períodos maiores ou menores da vida da minha mãe, achei que acabariam por deixá-la doente, por deixá-la louca.

Depois disso, levei o filme por dias a fio dentro de mim, o quadro da última cena sempre se repetindo, eu pensando que gostaria de ter aquela imagem pendurada na parede do meu consultório.

Um ou dois anos se passam e Tia Virgínia, cuidadosamente guardado nos meus registros internos, volta à baila quando o Sesc Sorocaba me convida para a curadoria de uma mostra sobre narrativas do envelhecimento. O filme de Fabio Meira, que em 2023 rendeu o Kikito de Ouro no Festival de Gramado para Vera Holtz, é um dos primeiros que aparecem na tela do computador quando começo a digitar a lista de filmes para a mostra. 

Revendo Tia Virgínia, percebo que não foi à toa que ele se colocou naquela lista. A obra aborda não uma, mas várias questões relativas ao envelhecimento, como os cuidados com quem envelhece e com quem cuida de quem envelhece (e que muitas vezes também é alguém que já está em alguma fase do envelhecimento), como e por quem é feita a escolha ou a imposição dos cuidados, quem paga, quanto paga e, mais precisamente, com o que se paga por isso, sendo esta última questão habilmente encarnada pela personagem de Vera Holtz, a Tia Virgínia.

Virgínia é uma mulher na casa dos 70 anos que, por uma espécie de imposição de suas duas outras irmãs, mudou-se para a casa da sua infância para, entre paredes, móveis e objetos repletos de recordações, cuidar de sua mãe, de 99 anos. Única das três irmãs a não se casar e a não ter filhos, Virgínia, quando jovem, queria ser atriz e chegou mesmo a participar de uma montagem de A Casa de Bernarda Alba, peça de Federico García Lorca, tendo, no entanto, sua carreira abortada pela família, para a qual aquela não era uma profissão aceitável, não para uma mulher.

À medida que o filme vai se desenrolando, contudo, fica claro que Virgínia não perdeu a sua verve teatral. Desde o início, ela nos reserva, e aos seus familiares, uma grande surpresa, um último e também um primeiro ato. A tensão que prende o espectador à tela do início ao fim do filme não se restringe à gama de sentimentos que se desprendem dos enfrentamentos que são característicos das reuniões de família; a tensão é principalmente criada pela performance de Virgínia.

O sujeito não envelhece, é o que se diz em psicanálise, o que, de maneira extremamente resumida, quer dizer que o inconsciente não tem idade, e penso que Virgínia é um grande exemplo disso. Para além de tudo o que viveu até os 70 anos, ou melhor dizendo, do que não viveu até então, ela percebe, de uma forma ou de outra, que está aqui de passagem, e que tanto faz o momento em que o sonho vai tentar virar realidade, em que a pera que se esqueceu dormindo numa fruteira vai acordar. O que importa é finalmente deixar de observar o tempo para finalmente se colocar ativamente em marcha junto dele. 

Entre Um gosto de Sol e Cais, é no movimento que a imagem para e que o último ato da peça encenada por Virgínia se converte no primeiro de uma caminhada, esta, agora, só sua.

Da fotografia do filme, muito bem cuidada, a que eu quero levar para a parede.

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O filme será exibido no Sesc Sorocaba na próxima terça-feira, dia 15/04, às 19h. Os ingressos são gratuitos e, após a sessão, tem bate-papo para discussão do filme.

Dor e Glória

 

Na próxima terça-feira, 08/04, o Cine Café do Sesc Sorocaba exibe, como parte da programação de uma mostra que coloca em cena narrativas sobre o envelhecimento, o filme Dor e Glória (2019), de Pedro Almodóvar.

 

Com 186 indicações, o filme teve 72 vitórias em premiações diversas, incluindo o prêmio de melhor ator no Festival de Cannes de 2019 para Antonio Banderas pela interpretação do personagem Salvador Mallo, alter ego de Almodóvar na película.

 

Salvador é um homem na casa dos 60 anos, um cineasta que se vê diante de uma estagnação provocada por diversas razões, dentre as quais uma grave operação nas costas que lhe causa dores atrozes. Se por um lado Almodóvar afirma que Dor e Glória não é autoficção, por outro, deixa claro que o filme partiu de si mesmo, pois não haveria roteiro se ele (assim como Salvador) não tivesse sido operado das costas e vivido as consequências dessa cirurgia. 

 

No prólogo do roteiro do filme (publicado e disponível para compra), o qual também pode ser lido em matéria publicada no El País, o diretor escreve: “Dor e Glória é um filme baseado na minha vida? Não, e sim, absolutamente. (...) Quanto às minhas relações com os outros, Dor e Glória não é um filme no qual se procura quem se esconde por detrás dos personagens. Claro que parti de sentimentos próprios reais, mas me serviram para escrever a primeira linha. O resto é inventado, imaginado, impulsionado pela força da ficção. Tudo no meu cinema é representação, sempre fugi do naturalismo, não pretendo que meus filmes pareçam reais. Mas pretendo que o espectador se reconheça neles.” 

 

E é exatamente isso o que acontece com Dor e Glória, ou pelo menos o que aconteceu comigo quando o vi pela primeira vez (felizmente na telona do cinema, o que faz toda a diferença), no ano em que foi lançado por aqui. Saí do cinema aos prantos, sem conseguir conter os soluços e sem entender o que estava acontecendo comigo. Somente muito depois compreendi: o filme falava sobre a passagem do tempo, sobre envelhecer. Mas não apenas, e só agora entendo isso também. Dor e Glória é sobre dor, mas também, e principalmente, sobre desejo. Sobre a escrita da vida e do cinema. Sobre solidão e estranheza. Sobre amores e sobre a importância de amar. É sobre aceitar a dor e a glória de existir em meio à transitoriedade, sobre aceitar a passagem do tempo e o que ficou para trás.

 

Ainda que eu tenha assistido em looping numa madrugada ao A Flor do Meu Segredo, que eu tenha ido ao cinema três vezes numa única semana para ver Fale com Ela e que todos os outros filmes de Pedro Almodóvar tenham influenciado os meus pensamentos e escolhas estéticas e feito do mundo um lugar mais acolhedor para a minha própria solidão e estranheza, Dor e Glória segue sendo para mim, desde que o assisti, o maior (ou pelo menos o mais maduro) e mais generoso filme de Almodóvar.

 

A sessão do dia 08/04 terá início às 19h, no teatro do Sesc Sorocaba. Os ingressos são gratuitos e, após a exibição, o filme poderá ser discutido ao longo de um bate-papo.

O lugar

O vestido florido no final, a rua escura no começo. O perdão é mesmo o lugar dos contrastes. Eu não pensava assim, ou pelo menos não com essas palavras, quando falei com você pela primeira vez sobre Tre Piani. O perdão como o lugar do imperdoável, ouvi uma escritora, a Carla Madeira, dizer numa entrevista, mas de outro jeito. Ela disse outra coisa, que em mim saiu diferente, agora, ao escrever. Tudo sai melhor de mim quando escrevo, de forma que às vezes chego a pensar em nunca mais abrir a boca.

É também um filme sobre o perdão, eu falei. O único problema é que a arte imita a vida, mas a vida não imita a arte. Na vida tudo é mais difícil, mais duro, e muitas vezes não há como conversar. Então hoje, passados mais de dois anos da primeira vez que vi o filme, ouvi novamente a entrevista da escritora, o perdão como o lugar do imperdoável, o imperdoável como aquilo para o qual não há conversa que resolva. Ouvi e entendi pois, assim como o filme, eu comecei essa análise muito mais escura, turva, embaralhada, quase embalsamada, de tão mortas algumas partes de mim, a do perdão completamente enterrada, a da esperança e a da confiança perdidas como um náufrago que se vê destituído de sua embarcação. Agora tudo é mais flat, eu disse recentemente, estranhando as sessões, estranhando a mim mesma, estranhando o perdão. Assisti Tre Piani novamente, eu falei, e ultimamente tenho me policiado para não girar o tronco na sua direção para olhar nos seus olhos enquanto falo, para me manter reta no divã, encarando aquele quadro que a cada sessão me diz uma coisa diferente e os livros que querem me dizer tudo, sinto vontade de levantar e puxar alguns da estante, tê-los ao meu alcance, sobre o meu colo, cobrindo o meu ventre, as minhas coxas, vi Tre Piani e dessa vez pensei diferente (ainda teimo em chamar sentimento de razão), pensei que a arte imita a vida e que a vida pode sim imitar a arte.

Na primeira vez eu mal percebi a lei que atravessa a tela a quase todo instante, o processo que é usado como remédio e também como marcador do tempo. Freud amava os escritores e a mim me parece muito claro o porquê. Em Não fossem as sílabas do sábado, a protagonista criada por Mariana Salomão Carrara diz que quando se está com muita raiva de alguém ou não se consegue sentir mais nada, ou ambas as coisas, nada é mais eficiente do que iniciar um processo e eu penso em todas as dores, frustrações, mágoas, em todo o desprezo e em toda a indiferença que já circularam pelas folhas e pelos corredores do poder judiciário, as varas de família, em especial, fazendo o que podem para remediar, de forma mais ou menos capenga, a nossa falta de jeito para nos relacionarmos com os outros e para lidarmos com nós mesmos.

Nanni Moretti disse, numa entrevista, que o escritor israelense Eshkol Nevo, autor do livro homônimo do qual  Tre Piani foi adaptado, declarou, após assistir ao filme, que ele esperava e cria que aquele filme corajoso permitisse aos que o vissem perdoarem a si mesmos e aos outros e eu penso que isso vale para o filme todo e não só para Lucio, o personagem que centraliza a questão do abuso sexual levantada no filme.

O processo que se instaura em razão do ocorrido entre ele e Charlotte, a neta de seu vizinho Renato, a quem Lucio imputava um suposto abuso da sua filha Francesca, parece transcender a esfera judicial e funcionar como o instrumento que a protagonista de Não fossem as sílabas do sábado descreve, essa coisa que vai lentamente sugar e arrogar para si as desavenças e traduzi-las numa língua que quase não é a sua. No filme, o luto de Giovanna, esposa de Renato, os sentimentos da mãe de Charlotte e a rejeição sofrida por esta são despejados num processo cujo julgamento é o marco do final dos primeiros cinco anos do filme, o qual, ao todo, soma dez. Tal extensão no tempo não existe no livro de Eshkol Nevo, tendo sido introduzida no filme por Nanni Moretti, e eu penso que o interessante aqui talvez seja o fato de que da mesma forma que um processo tem seus ritos e tramitações próprios, com prazos contados em medidas de tempo, a estrutura de Tre Piani é montada sobre acontecimentos de vida e de morte, os quais funcionam como marcos temporais que acometem a todos nós e que nos fazem sentir a passagem do tempo. Antes e depois, divisores de águas.

Uma mulher grávida prestes a parir que é posta em cena atravessando a noite em busca de ajuda para ir até o hospital enquanto um carro em alta velocidade é freado por uma parede, não sem antes matar uma pessoa. Entra em cena a lei, os pais do motorista Andrea, Vittorio e Dora, ambos juízes, ele, no dizer de Nanni Moretti, o personagem que usa a máscara da integridade moral, da lei. Dora, a meu ver, a personagem mais interessante do filme e aquela à qual eu mais me afeiçoei. A rigidez do pai com o filho, o espancamento daquele por este, a escolha imposta a Dora, a escolha que ela faz, as consequências. A morte de Vittorio, marcando mais uma vez a passagem do tempo, dez anos, o encontro de Dora com Luigi, o reencontro dela com Andrea. A minha cena preferida, Dora dentro de um carro telefonando para o número de telefone de sua casa e falando com o marido morto por intermédio da secretária eletrônica, por que, ao longo da vida, nós não nos permitimos mais, ela ouve o bip do aparelho e desliga, mais de uma vez faz isso, como se não fosse possível falar com Vittorio sem um intermediário, como se não fosse possível seguir falando, escutando, sozinha, a própria voz.

Monica, a mulher grávida do início do filme, a solidão, o medo da repetição da loucura da própria mãe. A entrada de Dora em sua casa no momento do primeiro banho da bebê, Monica lhe dizendo que com ela ali as coisas pareciam mais reais, e eu me vejo na cena, sem um terceiro, sem um olhar, sem o outro, a realidade fica inefável, insustentável demais para ser real. Monica e o grande pássaro negro, Monica que sonha, delira, alucina, o cunhado, o sexo, a ausência quase permanente do marido, a segunda filha, será que eu vou conseguir, e ela enlouquece. Enlouquece? Ainda não consigo dissociar a sua loucura da liberdade da dança, da música, da festa que invade os cômodos do prédio de três andares e coloca os seus moradores em outra perspectiva, na rua, como observadores, como pessoas alheias às suas próprias realidades por algum tempo.

Dora, de novo ela, a morte de Vittorio abrindo uma janela para outras formas de vida, para as cores, para o amor. É muito difícil amar com rigidez, venho aprendendo, e Dora me lembra a minha mãe, o que só agora, escrevendo, percebo. A minha mãe diz, que vestido deslumbrante, e no final Dora aparece, solar, com o vestido florido, deslumbrante. O filme termina e pela segunda vez eu me emociono, sem saber de que lugar vem o choro.


O imperdoável, o lugar do perdão.

E a nave vai*

Sentada à mesa de um bar agito a mão na qual seguro um copo de cerveja e digo que daria um dedo para ter de volta o mundo que existia antes da pandemia. No dia seguinte, sentada numa sala de cinema, penso que daria dois dedos para ter de volta o mundo dos objetos ao qual Aksel, o personagem na casa dos 40 anos de A Pior Pessoa do Mundo, faz referência. Lembro então que também já cheguei a pensar, olhando para a água que escorria do chuveiro, que daria um braço para poder me despedir de uma pessoa que eu amava muito e que morreu de repente. O porquê de viver pensando em me fragmentar eu não sei, mas para me conter escrevo com as palavras que vão sendo continuamente projetadas nas paredes do meu crânio, como se fosse eu também uma tela de cinema.

Tentando curar alguma coisa, escrevo uma mensagem na qual se lê que de ressaca a coração partido o cinema sempre foi o meu lugar de cura. Deborah Colker coloca dois homens, uma grande atadura e Leonard Cohen juntos num palco e tenta curar a dor que vem da doença incurável do seu neto Theo. O jeito que ela tem de tentar se curar me faz chorar.

Leonard Cohen me arremessa no corpo das lembranças de uma grande paixão, vivida na mesma intensidade dos festivais de rock e da pulsação inerente às ruas de cidades como Paris, Londres e Berlim, uma paixão que tirou da cartola o mapa do mundo e o colocou nas minhas mãos, não sem antes me mostrar os truques que eu precisava saber para me orientar sozinha nele. Eu sempre penso na raridade desse encontro.

Num outro planeta, mais concreto e ordinário, um homem pelo qual eu estava me apaixonando me diz, nós temos tempo de sobra para ver se vale a pena viver esse amor, e enquanto ele dizia eu escrevia, pensando, que porra é essa, do que é que ele está falando, quem tem tempo sobrando para esperar viver qualquer coisa, quem dirá um amor?

Os créditos de Dor e Glória sobem e eu saio do cinema soluçando e pensando que se Pedro Almodóvar tivesse feito só esse filme ele já teria sido um dos diretores mais fantásticos de todos os tempos. Os créditos de Tre Piani sobem e eu penso, contendo os soluços, em Dor e Glória. Os dois filmes falam sobre o tempo e sobre o envelhecimento, mas isso eu só percebi depois.

Uma personagem de Tre Piani pergunta ao marido morto, enquanto deixa uma mensagem na secretária eletrônica, por que, ao longo da vida, eles não se permitiram mais. Voltando do cinema ouço no carro aquela música que diz que hoje o tempo voa, amor, escorre pelas mãos, mesmo sem se sentir, e que não há tempo que volte, e novamente eu penso, quem é que tem tempo de sobra?

Julie, a protagonista na casa dos trinta anos de A Pior Pessoa do Mundo, tem muitas dúvidas e um pai indiferente. Eu tenho muitas dúvidas mas na casa dos quarenta descobri que escolher também é ser livre. Meu pai continua indiferente.

Com música e dança deslocadas na rua, Nanni Moretti suspende o tempo em uma das cenas finais de Tre Piani e o atravessa com a loucura da personagem que não suportou ser mãe. Eu imediatamente penso em Fellini e me vejo sentada diante de Amarcord e de E la Nave Va. Subi a montanha mágica de Thomas Mann, folheei Mário Schenberg e me encantei com Bergson, mas até agora não descobri o que é o tempo.

Eu digo que não choro nunca mas sempre me pego chorando. Eu digo que não me rasgo mais e logo em seguida passo uma noite e um dia inteiros me rasgando. No carro a caminho de casa ouço a Tati Bernardi dizer que a potência está justamente em se rasgar. Eu entendo, com a carne, e penso que é melhor viver de peito aberto, ainda que rasgado, do que morrendo afogada.

 

 

* Texto originalmente publicado neste blog em 30 de maio de 2022.

Holy Spider*

Tenho sonhos elétricos, o pai diz à filha, a movimentação no entorno da mesa à qual estão sentados intensificando a necessidade de foco do espectador na cena que se desenrola no primeiro plano.

E você, quais são os seus sonhos?

Acordo e percebo que algo havia se perdido. Tive um sonho ruim, falo, enquanto conto com palavras as imagens que me fizeram acordar angustiada, aliviada, foi apenas um sonho.

Ruas escuras, muros altos, vielas, labirinto. Outro sonho, cabeças e cabelos cobertos, rostos apreensivos. Procuro, não tem saída. Eu vou arrebentar a sua boceta, diz a legenda, traduzindo o intraduzível. Quem inventou as palavras? Como foi que elas vieram parar nas nossas bocas? Paradoxos do enlouquecimento, elas parecem nunca estar à toa, nunca ser à toa.

A minha casa é dos meus filhos, não é lugar para levar mulher, e os meus olhos se fixam com mais atenção na cena para depois se desviarem do resto do filme. Muito barulho por nada seria um bom título para ele, penso, enquanto os resquícios do áudio derramam uma cagação de regra que levanta uma parede de certezas em dry wall - alvenaria é luxo de outros tempos -, mas aquele título já foi usado há centenas de anos, no século dezesseis, salvo engano, por um texto, esse sim, contemporâneo.

Tenho uma amiga muito poderosa na vida que pelo menos na cama quer ser mulher, ou seja, estar abaixo do homem. Suspendo a respiração para ler com atenção até constatar que é isso mesmo o que está escrito. Inspiro, expiro pela boca, uma, duas, três, quatro vezes. Mas que legenda é essa? De qual roteiro saiu essa lógica? Quem escreveu esse filme longo, repetitivo e chato? Lippy e Hardy, o desenho, penso nele sem parar. A hiena que, ao invés de rir, passa os dias a se lamentar, a se ressentir.

O melhor o tempo esconde, longe, muito longe, mas bem dentro aqui, a voz do Caetano muito alta reverbera dentro do carro, os rastros deixados pelos meus pensamentos marcando o tempo que fica na estrada, Trilhos Urbanos que sucedem uma Elegia, nudez total, todo prazer provém do corpo, como a alma sem corpo, sem vestes, como encadernação.

No final das contas somos vazos preenchidos por vazios de tempo e por palavras que entregam todas as nossas sementes. Aniquilação, destruição, desprezo, humilhação. Medo, ressentimento. Mas do quê? O esforço constante, eterno, derrapante das palavras. Exceto quando cortam, como facas. Annie Ernaux, Virginia Woolf, a recusa da escrita como feminina ou masculina; Cixous, o contraponto. Inspiro e expiro pela boca novamente. Estou cansada. Não sou homem nem mulher, sou gente, e também sou bicho. É assim que eu escrevo, é assim que eu vivo. Gente, como qualquer outra mulher.

O problema é que eles não sabem ler.

* Holy Spider, 2022, dirigido por Ali Abbasi

Institut Lumière ou a invenção do cinema à Lyon

Caí na água feito um peixe é uma frase que fica batendo na minha cabeça como um martelo empunhado por uma mão sem corpo numa cena de um filme surrealista. A tela do cinema é um mundo à parte, o púlpito de um templo onde o tempo se dissolve e o pensamento encontra outras dimensões. O retângulo da piscina é um universo paralelo como a tela e dentro dele a vida entre bolhas e braçadas é azul, o tempo é contado só do lado de fora e o corpo é o de um astronauta no espaço depois que um osso é lançado ao céu e o foco da câmera recai sobre ele.

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Interior do Museu Lumière

Certa vez escrevi que se eu tivesse que eleger um templo para adorar alguma coisa, esse templo seria o cinema, lugar onde eu certamente passei boa parte das horas da minha vida e no qual anseio por estar constantemente. O primeiro filme que vi numa sala de cinema não sei qual foi, mas tenho a lembrança exata daquele em que um extraterrestre de olhar lânguido atravessa a tela voando numa bicicleta, a lua enorme como pano de fundo, e da magnitude do que senti vendo aquele voo, razão pela qual acredito que tenha sido com Steven Spielberg que percebi, ainda criança, que o cinema era não só uma forma de voar, mas também de sentir coisas tão grandes que mal cabiam dentro de mim, as mesmas coisas que os personagens dos filmes sentiam enquanto as histórias se desenrolavam. Concluí então, da forma mais irracional que se possa imaginar, tomada pela emoção das imagens, da música e de todos os recursos dos quais o cinema pode se utilizar, que ele era um catalisador da existência, um meio que eu podia utilizar para viver mais vidas dentro de uma só.

Milênios depois, eu agora uma mulher adulta, ao resolver brincar, no mundo real, de viver outra vida dentro da minha, topei com o Instituto Lumière, a antiga casa dos irmãos Lumière (Louis e Auguste), responsáveis, digamos assim, pela invenção do cinema (e por muitas outras, pois eles eram inacreditavelmente versáteis). Isso aconteceu quando escolhi Lyon como o lugar para um breve intercâmbio. Confesso que, a princípio, eu não sabia da existência do Instituto, assim como confesso que a escolha foi feita a partir de dados baseados pura e exclusivamente na minha intuição (o que, no meu caso, não é necessariamente garantia de sucesso).

O fato é que, assim que o descobri, antes mesmo de viajar, comecei a me preparar para a visita, a qual aconteceu logo nos primeiros dias da minha estada, tamanha era a minha ansiedade.

Logo de cara, ao sair do metrô, deparei com inscrições que diziam “o cinema nasceu em Lyon” e “neste quarteirão os irmãos Lumière inventaram o cinematógrafo”. Fiquei algum tempo olhando para cima, tirando fotos, e então me dei conta de que estava numa praça e que nela havia uma feira em pleno andamento, de maneira que, ao invés de me dirigir imediatamente para a entrada do Museu Lumière (o Instituto é todo um complexo que inclui museu, cinema, biblioteca, café etc.), fui obrigada a me deter na feira para adquirir bens comestíveis que aumentariam ainda mais o volume que eu carregava nas costas, já que eu não os comeria imediatamente. Mas isso era só um detalhe pois, uma vez na França, eu sabia que não deveria jamais cometer o grande equívoco de não priorizar a comida. Pois bem, atravessei a feira e, ao final dela, abastecida com queijos e pães, descobri, ao me virar na direção da calçada que abrigava o museu, que a minha visita seria novamente adiada por mais uma parada gastronômica, já que, à minha frente, as palavras Maison Vessière grafadas num vidro que me permitia entrever a promessa dos sabores que aquele nome carregava enviavam estímulos irresistíveis ao meu cérebro. Sucumbi sem grandes resistências e saí da loja com itens para o jantar, sobremesa incluída.

Ao sair da estação de metrô Monplaisir - Lumière

"Neste quarteirão os irmãos Lumière inventaram o cinematógrafo" (Tradução livre)

Feira da Praça Ambroise Courtois

Queijos queijos e mais queijos

Escolher apenas um ou dois era uma tarefa árdua

Interior da Maison Vessière

Interior da Maison Vessière

Interior da Maison Vessière

Aparentemente findas as distrações alimentícias, comecei a andar na direção da entrada do museu, percurso ao longo do qual pude ler, numa placa, a inscrição Rue du Premier Film (Rua do Primeiro Filme). Atenta a cada pedaço do curto trajeto, eu queria e ao mesmo tempo não queria acessar o meu destino, entrar ali, naquele casarão, pois isso significaria a realização da coisa em si e também o seu fim. O que eu queria mesmo talvez fosse justamente ficar fixada naquele instante, naquele entre, gostaria que o filme terminasse ali, para que o espectador pudesse dar à história o final que desejasse. Ela entrou ou não entrou? Um carro perdeu o controle, subiu na calçada e a atropelou? Um pássaro negro a atacou assim que ela passou pelo portão de entrada? Ela percebeu que alguém a observava de alguma janela e, assustada, foi embora? Ou foi em direção ao prédio e ao desconhecido para saber o que um encontro desencadearia? Ou ainda, num golpe de sorte desses de loteria, ela encontrou o grande amor da vida dela também parado na calçada junto ao portão de entrada, alguém que gosta tanto de Woody Allen, Wong Kar-wai e de Sofia Coppola como ela, que é a cara do Ethan Hawke e com quem, ao invés de visitar o museu, ela decidiu passar a tarde e talvez alguns anos da sua vida assistindo à trilogia de Richard Linklater?

Caminho entre a Maison Vessière e a entrada do Instituto Lumière

Entrada principal do Instituto Lumière

Feliz ou infelizmente, nada disso aconteceu e eu acabei passando pelo portão de entrada do complexo e pela porta do museu como quem passa para outra dimensão. Iniciada a visita, à medida que fui entendendo a versatilidade das pesquisas, descobertas e invenções dos irmãos Lumière e que fui finalmente me aproximando daquelas que efetivamente estavam relacionadas ao cinema, foi um tanto quanto difícil segurar a onda sozinha. Fiz algo, inclusive, que não faço com frequência em museus, que é tirar dezenas de fotos. Ali, porém, não consegui me conter. Fotografei tudo pensando em compartilhar com amigos e conhecidos que gostam tanto de cinema quanto eu. Até hoje não as mostrei todas para alguém e não falei detalhadamente sobre elas com pessoa alguma. Na verdade, não sei se quero falar, pois isso significaria sentir em voz alta a saudade daqueles dias em Lyon.

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Enquanto estive na cidade retornei ao Instituto e aos seus arredores algumas vezes, para diversos fins: de chocolate quente no café acompanhado de um romance no idioma local a uma ida a uma mostra de curtas-metragens num espaço das redondezas, entre outros. Os cinemas Lumière, que não se restringem ao espaço do Instituto e ao bairro onde este está localizado, também se tornaram as minhas salas preferidas (a propósito, é proibido comer dentro delas, como deveria ser em toda sala de cinema do planeta), assim como o Instituto em si se tornou um dos meus lugares de aconchego na cidade, talvez o principal deles. Por ora penso que não quero mais escrever ou falar. Deixo as imagens, como num filme, dizerem por mim.

"Os Lumières ofereceram o mundo ao mundo." (Interior do Museu Lumière. Tradução livre.)

"No Lumière, não é a história que é mostrada, é a vida. E a vida, a vida é algo profundo. É por isso que os filmes são de tamanha importância: eles abrem a porta para a nossa imaginação. É o que nós gostamos de chamar de obra de arte." Jean Renoir (Interior do Museu Lumière. Tradução livre.)

Miniatura do "Castelo Lumière" (Interior do Museu Lumière. Ver legenda da próxima foto.)

"Dominando majestosamente o bairro Monplaisir, esta casa é o último testemunho (com o Hangar) do que foi a vida da família Lumière no começo do século. Em razão do seu tamanho e do prestígio de seus ocupantes, os habitantes do bairro a chamavam de "Castelo Lumière". Ela era para eles o reflexo do sucesso internacional da família. Mescla de vários estilos, é a diversidade de materiais que permite a sua policromia. Última criação arquitetural de Antoine, ele a habita por menos de 10 anos. Muitos empregados estiveram a serviço do casal Lumière. No último andar desta grande casa, se localizava o atelier de pintura de Antoine, com sua vidraça de 8,30 metros de altura (atualmente a Biblioteca Raymond  Chirat)." (Interior do Museu Lumière. Tradução livre.)

Outras invenções dos irmãos Lumière, como uma prótese de mão articulada. (Interior do Museu Lumière)

"A Villa Lumière foi construída entre 1899 e 1901 por Antoine Lumière, pai de Louis e Auguste. Dos anos 1920 aos anos 1970, ela abrigou a sede social dos estabelecimentos Lumière, depois os da sociedade fotográfica Ciba-Ilford, que se tornaria sua propriedade. Em 1972, a Villa é adquirida pela cidade de Lyon, que seis anos mais tarde inaugura a Fundação Nacional da Fotografia. Uma primeira restauração da propriedade é firmada. O Instituto Lumière é criado em 1982, presidido pelo cineasta lionês Bertrand Tavernier e dirigido por Bernard Chardère." (Interior do Museu Lumière. Tradução livre.)

(Interior do Museu Lumière)

"Cronologia humana da invenção do cinema" (Ver foto abaixo. Interior do Museu Lumière. Tradução livre.)

Cronologia humana da invenção do cinema (Interior do Museu Lumière)

Genealogia da família Lumière

"Tudo começa com as lanternas mágicas" (Interior do Museu Lumière. Tradução livre.)

"Do pré-cinema ao Cinematógrafo

"O cinema se inscreveu num cruzamento de caminhos de uma série de descobertas em disciplinas como a ótica, a percepção do movimento, a mecânica e a química. No século XIX, cada invenção, assinada por Plateau, Marey, Muybridge, Reynaud ou Edison, vem enriquecer um fundo comum de reflexão sobre a filmagem e a projeção. Em 1895, Louis Lumière vai consolidar e completar esses trabalhos com uma invenção na confluência de todas essas inovações precedentes: O CINEMATÓGRAFO." (Interior do Museu Lumière. Tradução livre.)

Cinematógrafo nº 1 (Interior do Museu Lumière)

Cinematógrafo nº 1 (Interior do Museu Lumière)

Eu e um certo êxtase ao lado do Cinematógrafo nº 1

"O Cinematógrafo nº 1

Este aparelho projetou os 10 filmes da primeira sessão de 28 de dezembro de 1895 em Paris."

 (Interior do Museu Lumière. Tradução livre.)

(Interior do Museu Lumière)

(Interior do Museu Lumière)

(Interior do Museu Lumière)

"A primeira sessão do Cinematógrafo Lumière (Salão Indiano do Grand Café, 28 de dezembro de 1895)" (Interior do Museu Lumière. Tradução livre.)

Miniatura do Salão Indiano do Grand Café (Interior do Museu Lumière)

Legenda relativa à miniatura do Salão Indiano do Grand Café (Interior do Museu Lumière)

"Câmera fotográfica de viagem para placas 18x24 cm - Aproximadamente 1900" (Interior do Museu Lumière. Tradução livre.)

"Prensa para fabricação de placas Authocromes - Aproximadamente 1906" (Interior do Museu Lumière. Tradução livre.)

(Interior do Museu Lumière)

(Interior do Museu Lumière)

(Interior do Museu Lumière)

"Auguste Lumière mostra a neve a um de seus dez leões." (Interior do Museu Lumière. Tradução livre.)

Eu brincando com um espelho no interior do museu

"Os irmãos Lumière eram um pouco como crianças. Que imagens seriam mais autênticas que as primeiras? São imagens nas quais se pode confiar. Nenhuma manipulação, nenhuma contaminação, nada além do maravilhamento de as ter podido criar. É um pouco do que eu gostaria de capturar, o gosto do maravilhamento, eu gostaria que se tentasse lembrar dos primeiros gestos." Wim Wenders, Lyon, 1991 (Interior do Museu Lumière. Tradução livre.)

"Inventado em 1834, o zootropo prefigura o cinema pois permite colocar em movimento imagens fixas." (Ver vídeo abaixo. Interior do Museu Lumière. Tradução livre e apenas parcial do texto.)

O zootropo em ação

(Interior do Museu Lumière)

(Interior do Museu Lumière)

(Interior do Museu Lumière)

Parte do Instituto onde, entre outros, estão localizados o café e a livraria

Parede dos cineastas

Interior do Café Lumière

Uma excelente pedida é almoçar ou jantar no Café Lumière

Vista atual da casa da família Lumière a partir de um ponto da Praça Ambroise Courtois

Exposição de fotos de Wim Wenders em uma das salas do Instituto Lumiére

Exterior de um dos cinemas Lumière que não se localiza no bairro de Monplaisir, onde está o Instituto